ოდ ნერდრუმი – რა არის კიჩი?

იმანუელ კანტის მნიშვნელობა ხელოვნებისათვის იგივეა,
რაც კარლ მარქსისა კომუნიზმისათვის
ოდ ნერდრუმი

კიჩის მხატვრის მიერ ცხოვრების გამოსახვა უნდა განისაჯოს არა ეროვნების, რასის ან რელიგიის,  არამედ მარადიული ღირებულებების საფუძველზე.

კიჩის მხატვარს არ იცავს ის დრო, რომელშიც ცხოვრობს. იგი მიისწრაფვის წარმოაჩინოს ისტორიის ყველაზე ამაღლებული ღირსებები და ამასთან თანხმობით უნდა შეფასდეს.

კიჩის ნიმუში ან კარგია, ან – ცუდი. და კარგი კიჩი ხელოვნებად არ უნდა კლასიფიცირდეს. ეს არასწორი შეფასება იქნებოდა. კიჩი ხელოვნება არაა. კიჩი გრძნობისმიერსა და მარადიულს ეხება.

კიჩის მხატვარი მარადიული სიყვარულის, სიკვდილისა და მზის ამოსვლას  ემსახურება.

ახლისქმნა უმნიშვნელოა, ასევე ორიგინალურობა. მთავარი სიღრმეებში ჩასვლაა, რადგან ინდივიდუალური გამოხატულება თავად ბუნების წარმოდგენაში ძევს.

რადგანაც მოდერნიზმი და ხელოვნება ერთი და იგივეა, კიჩი ტალანტისა და გულწრფელობის მხსნელია.

კიჩი ცხოვრებას ემსახურება
ოდ ნერდრუმი

სიტყვა წარმოთქმული ოსლოს ასტრუპ ფერნლის მუზეუმში  1998 წლის 24 სექტემბერს ოდ ნერდრუმის გამოფენის გახსნასთან დაკავშირებით გამართულ პრესკონფერენციაზე.

ყოველთვის არაა იოლი იმის გაგება, ვინ არის ადამიანი და ჭეშმარიტად რას აკეთებს იგი. ბევრ ჩვენგანს დრო და მომწიფება სჭირდება ამ რთული კითხვების სრულად შესაცნობად. და ხშირად ეს კავშირშია იმასთან, რომ არსებობს რაღაცები, რომელთა აღიარებაც საკუთარ თავთანაც ძნელია და ალბათ მით უფრო – სხვებთან. ჩემს შემთხვევაში ამას ალბათ უფრო მეტი დრო დასჭირდა, ვიდრე ხალხის უმრავლესობისათვის. მაგრამ ახლა, ამგვარი მოვლენის ფონზე, მგონია, რომ ეს დრო დადგა.

ჩემთვის, როგორც სხვა ბევრისათვის, კითხვა, თუ ვინაა ადამიანი, ბავშვობისდროინდელ კონფლიქტებსა და შეგრძნებებს უკავშირდება.

ხელოვნებამ ადრევე შემიპყრო და 7-8 წლის ასაკში პოლიაკოვის მსგავს აბსტრაქციებს ვხატავდი. ამის მიზეზი ალბათ ჩემი მამინაცვალი – იუჰან ნერდრუმი იყო. ის განათლებული კაცი იყო, რომელიც თანამედროვე ხელონების ნიმუშებს აგროვებდა და სხვებთან ერთად რიანისა და ვაიდემანის ნახატებსაც ფლობდა.

ერთ დღეს მე და მამინაცვალი თხილამურებით სასრიალოდ წავედით. იგი რაციონალისტი და მოვარჯიშე იყო, რომელსაც უყვარდა თხილამურებით დიდხანს, დიდხანს სიარული. როდესაც სიმაღლეზე ავედით, გავჩერდით და ჩვენ ქვემოთ ველს გადავხედეთ,  ჩამავალი მზის თვალისმომჭრელ სხივებში რომ იბანებოდა. წამიერად მოგვნუსხა ხილულმა, თუმცა შემდეგ მამამ თქვა: “ეს მშვენიერია, მაგრამ დაიმახსოვრე, თუ ხელოვანი გახდები, მსგავსი რამ არასოდეს დახატო, რადგან წინააღმდეგ შემთხვევაში საშემოდგომო გამოფენაზე ვერ მოხვდები!”.

დედაც განათლებული ადამიანია, მას მიაჩნია, რომ რელიგიურობა დახვეწილობის ნიშანი არაა. მახსოვს ერთხელ  მაღაზიის ვიტრინის წინ გავჩერდით მაიორსტუაზე. იქ მხატვარი როკას “ბოშა გოგონა” ეკიდა. შთამბეჭდავად იყო შესრულებული და 4000 კრონი ღირდა. დედას მოეწონა ნახატი, მაგრამ ეძვირა. ჩემთვის ეს  ხელოვნებასთან დაკავშირებული ერთ-ერთი პირველი გამოცდილება იყო. მომენტალურად შინ ვიგრძენი თავი ამ მხატვრის სხეულის აღქმასა და გამოხატვაში!

მრავალი წლის შემდეგ, 70-ანი წლების ბოლოს, ენერკომ მთხოვა სხვადასხვა ხელოვნების ნიმუშები ერთმანეთისთვის შემედარებინა. მაშინ ავირჩიე ბებიაჩემის ბიძაშვილის, ჟან ჰაიბერგის ნამუშევარი, ეროვნულ მუზეუმში რომ ეკიდა და მის გვერდით როკას “ბოშა გოგონა” მოვათავსე. ჩემთვის განსხვავება ცხადი და გამოკვეთილი იყო, როკას ნახატს მეტი სიცოცხლე, მეტი კანი ჰქონდა.

მიუხედავად იმისა, რომ ხელოვნებამ ადრევე შემიპყრო, საქმე სხვა  რამესთანაც დავიჭირე. 19-20 წლის ასაკში შეპყრობილი ვიყავი მზის ჩასვლის წითელი სინათლით. მაგრამ ჯერ კიდევ ჩამესმოდა მამინაცვლის გამაფრთხილებელი ხმა: “გახსოვდეს თანამედროვენი. მათი საქმე კარგად მიდის. თუკი ამგვარად გააგრძელებ, საქმე ცუდად წაგივა”.

როდესაც 60-ანი წლების ბოლოს ხელოვნების სამყაროში შემოვიჭერი თავში მისი სიტყვები ექოდ ჩამსმოდა. რეაქციები სასტიკი იყო. ის ჩაგვრა, რომლის მსხვერპლიც გავხდი, უფრო რთული ფესვების მქონე აღმოჩნდა, ვიდრე მუნკისადმი წინააღმდეგობა იყო. წინააღმდეგობა, რომელიც ხმაურიან აღიარებაში გადაიზარდა. თვითონ მივხვდი, რომ რაღაც რიგზე ვერ იყო, მაგრამ თუ რა – ჩემი აღქმის ფარგლებს სცდებოდა. როგორც შემეძლო, ვცდილობდი ხელოვანივით მოქცევას და მრავალი წლის განმავლობაში ვფიქრობდი, რომ ხელოვანი ვიყავი.

პირველად 70-ანი წლების ბოლოს მივხვდი, რა ხდებოდა. ნება მივიღე შატე ნეუფის, ოსლოს ახალი სტუდენტური სახლის კიბეებთან ორი დიდი ნახატი – “დაპატიმრება” და “ანდრეას ბაადერის მკვლელობა” დამეკიდა.

ანდრეას ბაადერის მკვლელობა (1977-78)

გამოვიდა რომ გრაფიკული ნამუშევრებით პირდაპირ მოვისყიდე დირექცია, ის დრო იყო, როდესაც ხელოვანისათვის გამოფენილი ნამუშევრისათვის კომპენსაცია თავისთავადი ამბავი გახლდათ, მაგრამ მიმაჩნდა, რომ მთავარი იყო ჩემი ოცნება ამესრულებინა და ჩემი დიადი კოპოზიციები საზოგადოებისთვის ხელმისაწვდომად გამოფენილიყო.

ნამუშევრები მშვენივრად განლაგდა და მთელი ეს კომპოზიცია კარავაჯოს კაპელას ჩამოჰგავდა. მაგრამ ეს მდგომარეობა დიდხანს არ გაგრძელებულა სანამ ვიღაცას განლაგება აღარ მოეწონა. ხელოვნების აკადემიის მმართველობამ გადაწყვიტა, რომ სწორედ იმ კიბეზე გამოკიდული ტილოები უნდა ჩამოხსნილიყო. საუბარი იყო ახალ დეკორაციებზე. მოულოდნელად შემატყობინეს წერილით, რომ ყველანაირი მოკაზმულობა კიბიდან თოთხმეტი დღის განმავლობაში უნდა გამქრალიყო. ამავე დროს მე შევხვდი ერთ-ერთს იმათგან, ვინც ეს გადაწყვეტილება მიიღო, აღიარებულ ხელოვანს, არვიდ პეტერსენს. მე მას თვალებში ჩავხედე და ვუთხარი: “როგორ შეგეძლო კოლეგისათვის ეს გაგეკეთებინა!”. მან მხოლოდ შემომხედა, პასუხის გაცემა ვერ შეძლო. თუმცა ისეთი შეგრძნება გამიჩნდა, რომ პეტერსენი ისეთ რამეს მიხვდა, რაც ჯერ მე ვერ გამეგო: რომ მე ხელოვანი არ ვიყავი. ბევრი მიწოდებდა წერილებში ანტიხელოვანს და მსგავს რამეებს, მაგრამ ის, რომ მე ჭეშმარიტი ხელოვანი არ გახლდით, მაშინ გასაგებად შეუძლებელი იყო. შემდეგ სხვა ფიქრები გამიჩნდა – შემდეგ მივხვდი იმასაც, რაც პეტერსენს ადრევე აღმოეჩინა.

ჩემმა გზამ ამის შეცნობამდე ხელოვნების ისტორიისა და ასწლეულის დასაწყისში სეზანის დიდებული გადატრიალების ამბის ჭრილში გაიარა, როდესაც ოფიციალური ხელოვნება ახალ,  ყურადღების აღმძვრელ დროში გადავიდა. ვხედავდი როგორ გახდა ხელოვნება ასწლეულთა გასაყარის ყველა აღმოჩენისა და გარღვევის ტაშისმკვრელი მეტაფიზიკა, როგორ შეიძინა მან საკუთარი ღირსება, როგორც სამყაროს ჭეშმარიტების გამოხატულებამ.  შესაძლოა იგი ყოფილიყო ჭეშმარიტება ადამიანის, როგორც საზოგადოებრივი არსების შესახებ, ჭეშმარიტება ადამიანის, როგორ რაციონალური ან ირაციონალური არსების შესახებ. ანდაც შეიძლება ყოფილიყო ჭეშმარიტება პრობლემატური, მშფოთვარე თუ ირონიული დამოკიდებულების შესახებ ხელოვანსა და რეალობას შორის.

ამავდროულად ხელოვნებამ შეიძინა თავისი არსებობის დასაბუთება ტრადიციების, ისტორიისა და ძალაუფლების და მათი ყოველგვარი გამოვლინების წინააღმდეგ აღდგომის გზით. ამიტომაც ამ ახალი ხელოვნების ნიშანდობლივი თვისება ის იყო, რომ იგი ეძებდა ინოვაციებს ტრადიციების ნაცვლად და ახდენდა საკუთარი თავის ლეგიტიმაციას იმის გამოყენებით, რაც თავად ხელოვნების ნიმუშის უკან ძევდა.

დღეს, ასწლულის მიწურულს, პარადოქსალურ შედეგს ვხედავთ. მოდერნიზმი ტრადიციად იქცა, რომელიც მთელ დასავლურ სამყაროში გაბატონდა. ინსტიტუციები, კრიტიკოსები, ხელოვანები და განათლებული პუბლიკაც კი დავალდებულნი არიან “ღია იყვნენ ახლისათვის”.

მაგრამ ამ კონტექსტში მნიშვნელოვანი მოდერნიზმის მიერ არსებულის ყოვლისმომცველი ლეგიტიმაცია კი არააა. ის, რის თქმასაც ახლა ვცდილობ ისაა, რომ მოდერნიზმმაც ისევე დაიწყო საკუთარი კონკურენტების დემონიზება, როგორც ქრისტიანობამ გააკეთა ეს. და მოდერნიზმის ჯოჯოხეთში ეშმაკმა კიჩის სახელი მიიღო.

კიჩი გახდა ხელოვნების, ანუ მოდერნიზმის ანტითეზის სახელი. ჰოდა რა არის კიჩი? ამ ყოველივეს მთელი თავისი სიგრძე-სიგანით აქ ვერ განვიხილავ, მხოლოდ სახვით ხელოვნებასა და მუსიკიდან რამდენიმე მაგალითზე შევჩერდები.

კიჩი საერთო სახელწოდებად იქცა იმ ყველაფრისათვის, რაც ინტელექტუალური თვალსაზრისით სიახლეს არ წარმოადგენდა, ყველაფრის, რომელივ იყო ყავისფერი, ძველი, სენტიმენტალური, მელოდრამატული და პათეტიკური. ან როგორც ჰერმან ბროხი, ავსტრიელი მწერალი და ფილოსოფოსი ამბობდა ოცდაათიანებში: კიჩი ანტიქრისტეა, სტაგნაცია და სიკვდილი.

ჩვენ ვიცნობთ ბოშა გოგონას და მტირალ ბიჭუნას. ბებიას, კალთაში მისვენებული ჩვილით. მეთევზეს ჩიბუხით, წყვილ სილუეტს მზის ჩასვლის ფონზე. ლოსს ტბის პირას. სწორედ ასეთი გახდა განათლებული გემოვნებისათვის აკრძალული ზონები. ეგრეთ წოდებული “დაბალხალხური”, არაყოვლისგანმჭვრეტი გემოვნება კონტრასტს ქმნიდა იმგვარ თანამედროვე მოაზროვნეებთან, როგორებიც იყვნენ ფროიდი, მარქსი და მთელი ის თანამედროვე ელიტა, რომელთაც ყველაფერი ბოლომდე, უკანასკნელ ატომამდე განეჭვრიტათ.

თუმცა ეშმაკი მხოლოდ სულელი არ გახლავთ და არც კიჩი მხოლოდ მდაბიო. არსებობს კიჩის მაღალი ფორმებიც. ან როგორც ბროხი ამბობს “არსებობებ გენიოსები კიჩშიც, ისეთები, როგორიც ვაგნერი და ჩაიკოვსკია”.

გამოძევების პროცესს, რომელიც მოდერნიზმის შემოსვლიდან დაიწყო, ამ შემაძრწუნებელ მომენტს, დაუყოვნებლივ მოჰყვა შედეგები. კომპოზიტორი პუჩინი კიჩად გამოცხადდა, ასევე ზორნი, შვედი მხატვარი თავისი მშვენიერი ქალის სხეულებით. იგი იტანჯებოდა ბრალდებების გამო და დაშინებული გახლდათ თავის სიკვდილამდე 1920 წელს.

თუმცა უმეტესობამ აკლიმატიზაცია სწრაფად გაიარა. მუნკი მოდერნისტი გახდა, იგივე მოხდა გალელ კალელასთან და თავად რეპინიც კი, რუსეთში, ახლებურად ხატვას მოჰყვა რათა ახალი ჭეშმარიტება დაეკმაყოფილებინა. სიბელიუსსაც, დიდ ფინელ კომპოზიტორსაც დასდეს ბრალი კიჩობაში და მანაც მე-6 და მე-7 სიმფონიებში ახალი დისჰარმონიებისკენ პოტინი დაიწყო, თუმცა შემდეგ ხელი აიღო და კიდევ ორმოცი წლის განმავლობაში სიმშვიდეში ცხოვრობდა.

ახლა, როდესაც მოდერნიზმის ეპოქა თავისი ასი წლის იუბილეს უახლოვდება, შეგვიძლია უკან მივიხედოთ და დავინახოთ რისი დემონიზება სურდა კაცობრიობას, რისგან სურდა მას გათავისუფლება? რა იყო კიჩში ისეთი, რაც კაცობრიობას არ ნებავდა?

კიჩი მარადიულ ადამიანურ პრობლემებს ეხება, პათეტიკურს, ფორმის მიუხედავად, იმას, რასაც “ადამიანურს” ვეძახით. კიჩის ამოცანაა სერიოზულობა შექმნას ცხოვრებაში, საუკეთესო შემთხვევაში ისე ამაღლებულად, რომ მომდგარი სიცილის შეკავება შეძლოს. ამიტომაც კიჩი ცხოვრებას ემსახურება და ცალკეულ ინდივიდისკენ მიილტვის, ხელოვნების ირონიისა და დისტანციისაგან განსხვავებით.

არსებობდნენ ისეთებიც, ვისაც სურდათ კიჩის პოლიტიკურ პროპაგანდასთან დაკავშირება, მაგრამ არასწორია იმის თქმა, რომ კიჩს რაიმე საერთო აქვს სტალინთან ან ჰიტლერთან. ისინი ოპერირებდნენ პროპაგანდის მექანიზმით მასებისათვის. მათი აზრით, ყველანაირი ხელოვნება პოლიტიკას უნდა მსახურებოდა. პროპაგანდას ისეთივე დამარწმუნებელი ენით უნდა მიეღწია ხალხამდე, როგორც რეკლამას. პუჩინის “მადამ ბატერფლაი”, ამის საწინააღმდეგოდ, მიმართულია ცალკეული ადამიანის მოწყვლადობაზე და არა იმაზე, რომ ადამიანი 100%-ით მუშაობისათვის მზაობის მდგომარეობაში იყოს.

კიჩი ვნების გამოხატულების ფორმაა. ყველა დონეზე, და არა ჭეშმარიტების მსახური. იგი რელატიურ კავშირშია როგორც რელიგიასთან, ისე ჭეშმარიტებასთან. ამიტომაც ხდება კარგად დახატული მადონა სიწმინდე. ჭეშმარიტება კიჩს ხელოვნებას უთმობს.

კიჩში სიყოჩაღე ხარისხის გადამწყვეტი კრიტერიუმია. ხელობა თვითგამოაშკარავებადია ჩამოყალიბებული ნორმების შუქში. ამგვარად კიჩი დაუცველია, რადგან საზომი ყველაზე მაღალია ისტორიაში. პიკასოსა და უორჰოლისთვის, მაგალითად, პირიქითაა, ისინი ეპოქის ღირებულებებით არიან დაცული. ადამიანი უორჰოლს არ ადარებს რემბრანდტს თუკი ეს ირონიულად არ ხდება. ხელოვნება მომავლისაგან დაცულია, რადგან იგი სხვა რამეა. კიჩისათვის კი დანდობა არ არსებობს.

და ხელოვნების სიახლის მოთხოვნებისაგან განსხვავებით, კიჩი ისტორიაში და უკვე ნაცნობ ფორმებში იქექება. იგი ისაა, რასაც ბოდლერი “უხამსს” უწოდებს. თუკი როდესმე ისე ხდება, რომ კიჩი რაიმე ახალს ქმნის, ეს გამონაკლისია, როგორც, მაგალითად ამას როდენის დაუცხრომელ ვნებაში ვხედავთ.

როგორია კიჩისთვის პირობები ახლა, მოდერნიზმის ეპოქის მიწურულისკენ? “ყოველივე ჭეშმარიტის” წინააღმდეგ პოსტმოდერნული აჯანყების შემდეგ კაცს შეეძლო ეფიქრა, რომ კიჩსაც შესაძლებლობები მისცემოდა. მაგრამ მაოცებს, რომ მაინც არაა ადგილი “ადამიანური ხმისათვის”. ნუთუ დაისი მართლაც მხოლოდ წყალი და ჰაერი, დამსხვრეული მზის სხივებია?

მას შემდეგ, რაც აღმოვაჩინე რა არის ხელოვნება და რა არის კიჩი, მივხვდი, რომელს ვეკუთვნოდი. ამიტომაც მინდა შესაძლებლობა გამოვიყენო და ბოდიში მოვითხოვო. საკუთარ თავს ხელოვანს ვუწოდებდი და პირში უსიამო გემოს ვგრძნობდი. ახლა ვიცი, რომ ხელოვანი არ ვარ. ყალბი დროშის ქვეშ დავცურავდი და ბოროტად ვიყენებდი პრესის ინტერესს და ინტელიგენციაც, რა თქმა უნდა, სრულიად სამართლიანად გახლდათ განრისხებული. ჩემი ნამუშევრების მიღმა არაფერი ღრმა არ ძევს. ყველაფრის დანახვა ზედაპირზეა შესაძლებელი, ამაზე მეტის მიცემა არ ძალმიძს, არც ხელოვანისათვის ან არც ინტელექტუალისათვის. და სწორედაც რომ სამართლიანად მოისაკლისებენ ჩემს ნამუშევრებში სიღრმესა და დროს. თუმცა უფალმა უწყის, რომ ძალა არ დამიშურებია იმისთვის, რომ საკმარისად დავოსტატებულიყავი რათა გამომესახა ადამიანის სწრაფვანი ჩემი კიჩით. და რა არის აბა ის რაც იმაზე ძლიერად აღგვძრავს, ვიდრე ბავშვობისა და ახალგაზრდობის სწრაფვანი? თუკი ამ სწრაფვაში ჭეშმარიტებაა, მაშ ისინი სწორედ იმ ბოშა გოგონაში უნდა იყოს, რომელიც დაისში შეისეირნებს. ხელოვნება ხელოვნებისთვისაა და საზოგადოებისკენაა მიმართული. კიჩი სიცოცხლეს ემსახურება და მიმართულია ცალკეული ადამიანისაკენ.

If you fall asleep on horseback,
the horse will stop by the rock.

Art is a car, kitsch is a horse.

იოუჰანეს სვეინსონ კიარვალი – მეთევზეობიდან სახალხო არტისტამდე

  ჩრდილოეთში მდებარე პატარა კუნძულ ისლანდიაზე, რომლის ხსენებაზე ქართველ მკითხველს მხოლოდ გეიზერები, ბიორკი და ახლა უკვე Sigur Rós-იც ახსენდება, 1885 წლის 15 ოქტომბერს დაიბადა იოუჰანეს სვეინსონ კიარვალი, ისლანდიის ერთ-ერთი ყველაზე გამოჩენილი მხატვარი.  ყველა ქვეყანას ჰყავს თავისი საყვარელი არტისტი, იტალიას – ლეონარდო და ვინჩი, ესპანეთს – ველასკესი და ა.შ. ისლანდიელთათვის კი ასეთი სწორედ იოუჰანესი გახლავთ, რომელსაც უდიდესი ადგილი უკავია ისლანდიის კულტურის ისტორიაში.

 იოუჰანეს კიარვალი დაიბადა ცამეტშვილიან ოჯახში,  რომელიც გაუსაძლის სიღარიბეში ცხოვრობდა. როდესაც ხუთი წლის შესრულდა, მშობლებმა გააშვილეს.  დედობილმა და მამობილმა ბიჭი კარგად აღზარდეს,  სურდათ, რომ იგი გამოჩენილი ბიზნესმენი გამხდარიყო. თუმცა მათი იმედები არ გამართლდა, ამის სანაცვლოდ ხელოვანი 27 წლამდე უბრალო მეთევზედ მუშაობდა და ამავდროულად მთელ  თავისუფალ დროს  ხატვას უთმობდა. საბაზისო  სამხატვრო განათლება იოუჰანესმა ისლანდიის ერთ-ერთი პირველი მხატვრის, აუსგრიმურ იოუნსონისგან მიიღო. იოუჰანესს არ ჰქონდა საშუალება სწავლა გაეგრძელებინა, თუმცა მეთევზებიისა და ისლანდიის შრომის კონფედერაციის ფინანსური დახმარებით დანიის სამეფო სამხატვრო აკადემიაში   ჩაირიცხა (ამ პერიოდში ისლანდია დანიის მმართველობას ექვემდებარებოდა), რომელიც წარჩინებით დაასრულა.  კოპენჰაგენში ცხოვრებისას იოუჰანესი გაეცნო მხატვრობის სხვადასხვა მიმართულებებს: იმპერსიონიზმს, ექსპრესიონიზმსა და კუბიზმს. მოგვიანებით მან იმოგზაურა საფრანგეთსა და იტალიაშიც.

  წლების განმავლობაში კიარვალი განუწყვეტლივ ხატავდა, ზამთარში სტუდიას და საცხოვრებელ ადგილს ქირაობდა რეიკიავიკში და შეუჩერებლად მუშაობდა. თბილ სეზონებზე კი ისლანდიის ჩრდილოეთში მიემგზავრებოდა, სადაც ადგილობრივი ფერმერის ნებართვით ზღვის სანაპიროზე კარავში ცხოვრობდა. მოგვიანებით  ფერმერმა იოუჰანესს პატარა ქოხი აუშენა, რომელიც მთელი ცხოვრების მანძილზე მხატვრის ერთადერთი საკუთრება იყო.

     ისლანდიის ჩრდილო-აღმოსავლეთში მდებარე ქოხი,  რომელშიც  მხატვარი ზაფხულობით   ცხოვრობდა

  იოუჰანესი ძირითადად პეიზაჟებს ხატავდა. ამის გამო წარსულში ბევჯერ გააკრიტიკეს, თუმცა მისი პეიზაჟები საკმაოდ ღრმა შინაარსს ატარებდა. მათში ჩადებული იყო ის გრძნობები და გარემო, რომლებიც ისლანდიურ სოფლებს ახასიათებდა.  კიარვალის შემოქმედება ნაყოფიერი გამოდგა, მან დაგვიტოვა ათასზე მეტი ნახატი, რომლებიც სხვადასხვა მიმდინარეობებს აერთიანებს. ამ ნაშრომებში ვხვდებით, როგორც აბსურდულ ისე სიმბოლისტურ ელემენტებსაც. იოუჰანესი ხშირად თავის პეიზაჟებში ელფებს და მითოლოგიურ არსებებსაც წარმოგვიჩენს. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ მხატვარი ცხოვრების ბოლო წლებში აბსტრაქციით იყო გატაცებული.

  ისლანდიელმა ხალხმა მიიღო და სიცოცხლეშივე დააფასა, საყვარელი შემოქმედი. ამას გარდა ის შვედეთის სამეფომაც დააჯილდოვა პრინცი ევგენის მედლით, რომელსაც მხოლოდ დამსახურებულ არტისტებს გადასცემენ.  იოუჰანესი გამოსახულია ისლანდიის 2000 კრონიან კუპიურაზე. ისლანდიის გამოჩენილმა მუსიკოსმა ბიორკმა კი მას ფლეიტაზე შერსრულებული ინსტრუმენტალური მუსიკა მიუძღვნა.

Björk – Jóhannes Kjarval

 

 

საქორწილო პროცესია ჰარდანგერში

“საქორწილო პროცესია ჰარდანგერში”

 

“საქორწილო პროცესია ჰარდანგერში” ნორვეგიული მხატვრობის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ნიმუშია. ნახატზე პეიზაჟი ეკუთვნის ჰანს გუდეს, ხოლო ფიგურები – ადოლფ ტიდემანდს. ამ მოტივზე რამდენიმე ვერსიაა შექმნილი (შვიდი), თუმცა ყველაზე პოპულარული მათგან ის ვერსიაა, რომელიც დიუსელდორფში 1847-48 წლებში დაიხატა და ამჟამად ნორვეგიის ეროვნული მუზეუმის მფლობელობაშია.

ტიდემანდისა და გუდეს ეს ერთობლივი ნამუშევარი ნორვეგიულ ხელოვნებაში ნაციონალური რომანტიზმის ტიპური გამოხატულებაა თავისი მზით განათებულ ვესტლანდსფიორდზე მცურავ ნავში საზეიმოდ გამოწყობილი მაყრიონით.  ნახატი ქრისტიანიის ხელოვანთა გაერთიანებამ შეიძინა და თავის წევრებს შორის გაათამაშა 1848 წელს. იმავე წელს ტილოს მეორე ვერსია დაიხატა, რომელშიც ნავში მჯდომი მევიოლინის მოდელის როლი ულე ბულმა, ცნობილმა ნორვეგიელმა მევიოლინემ შეასრულა.

 

 

 

 

http://www.fineart.no/doc/brudeferdenihardanger
https://snl.no/Brudeferd_i_Hardanger

ოდ ნერდუმი – უხამსი გენიოსი ძველი ოსტატების კვალდაკვალ

ანტიმოდერნიზმი

            თანამედროვე ეპოქაში, როდესაც ხელოვნებამ სხეული დაკარგა და აბსტრაქტულ ცნებად გადაიქცა, როდესაც ხელოვანები მთელი მონდომებით ცდილობენ რეალობის კონცეპტებად გადაფუთვას და თანამედროვე არტსაც ჯერ კიდევ ახალი საღებავის სუნი უდის, დიდი გამბედაობაა საჭირო რათა უბრალოდ ხატო ის, რასაც ხედავ. რასაც ყველა ხედავს. ოღონდ ხატო ისე, რომ დანახულმა ძირფესვიანად შეძრას მნახველი – დიდი გამბედაობაა საჭირო რათა საკუთარი თავი და სხვები მოურიდებლად გააშიშვლო და   დაუბრუნდე ძველს, დაუბრუნდე ადამიანს, იმ ადამიანს, რომელიც მარტოა სამყაროში თავისი შიშების, ტკივილებისა და ეჭვების ამარა. ოდ ნერდრუმი, მხატვარი, რომლის მთელი ცხოვრებაც დინების წინააღმდეგ ცურვაა, ადამიანია, რომელმაც შეიცნო საკუთარი თავი, ადამიანი, რომელიც არ ერიდება სკანდალსა და თავისი კლასიკური ხატვის მანერასთან შერწყმული ტაბუირებული თემატიკის ტილოებით ერთნაირად აღიზიანებს და აღაფრთოვანებს პუბლიკას მას შემდეგ, რაც პირველად გამოვიდა ასპარეზზე გასული საუკუნის 60-ანი წლების ბოლოს.

ოდ ნერდრუმის თითოეული ნახატი იმპულსით იწყება. იმპულსით რომელსაც იგი გარესამყაროსაგან იღებს. მოვლენები, ადამიანები თუ სიტყვები ხორცს ისხამენ და ოსტატის ტილოზე ფორმას იღებენ იმ ტექნიკით, სადღაც მეთექვსმეტე-მეჩვიდმეტე საუკუნეებში რომ გადაგისვრის. ტილოებზე კარავაჯოსეულ ფერებში ცოცხლდებიან რემბრანდტისეული სახეები. ოდ ნერდრუმი განსაკუთრებით საინტერესო სწორედ მისი სკანდალურობის გამოა. ნახატები, რომლებშიც ერთმანეთს ერწყმის კონსერვატორული ხატვის მანერა და სრულიად არაკონსერვატორული თემატიკა, თავიდანვდე გახდნენ ნორვეგიელი კრიტიკოსების გაოცებისა და აღშფოთების საგანი. მათთვის მიუღებელი იყო ერთ კონტექსტში და ერთ მთლიანობაში აღექვათ რემბრანდტის, კარავაჯოს მანერა და ამ მანერით შესრულებული განყენებული ადამიანის ფიგურები, თითქოს ბუნებრივი ჰაბიტატიდან ამოგლეჯილი და სადღაც, დროისა და სივრცის მიღმა ჩანერგილი სხეულები. დრო და სივრცე კი ნერდრუმის შემოქმედებაში პირობითი ცნებებია. მისთვის არც ერთი მათგანი არ არსებობს. ოდ ნერდრუმის ქმნილებები უარყოფენ ყველა პირობითობას და მარადისობასა და უსასრულობაში არსებობენ, თავად მხატვარსაც ერთადერთი რამის განვითარებისა სწამს – ცალკეული ინდივიდისა, ამიტომაც თავს არც ავანგარდისტებს მიაკუთვნებს, არც მოდერნისტებს და არც იმისთვის იბრძვის, რომ რაიმე დაამტკიცოს. მისი მნიშვნელობა უკვე არაერთხელ დაამტკიცეს მაღალი ფასის მიუხედავად გაყიდულმა ტილოებმა, საერთაშორისო კოლექციონერთა და მუზეუმების დაუოკებელმა ინტერესებმა, არაერთმა შთაგონებულმა ხელოვანმა და მოსწავლეების მთელმა არმიამ ნერდრუმის აკადემიაში. ოდ ნერდრუმის აზრით, მოდერნისტები საკუთარ ეპოქაზე არიან დამოკიდებულნი, წლების შემდეგ კი, უკან მოხედვისას აღმოაჩენენ, რომ ის, რაც იქიდან ჩვეული ბრწყინვალებით იმზირება, ისევ და ისევ კლასიკოსთა შემოქმედებაა. სწორედ ამიტომ ემიჯნება იგი მოდერნიზსმსა და მიჰყვება დროის მიერ გამოცდილ გენიოსთა ნაფეხურებს.

ოდი – პირველი ნაბიჯები

 

ოდ ნერდრუმი შვედეთში, ჰელსინგბორგში 1944 დაიბადა. ის ოსლოს ხელოვნების აკადემიის სტუდენტი იყო, როდესაც აკადემიის მიერ ორგანიზებული სტუდენტური ექსკურსიისას სტოკჰოლმში გამოეყო ენდი უორჰოლისა და როი ლიხტენშტაინის ნამუშევრების გარშემო შეკრებილ სტუდენტთა ჯგუფს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში და ეროვნული მუზეუმის რემბრანდტის დარბაზისკენ გაეშურა. აქ იგი მოჯადოებული იდგა კლავდიუს ცივილისის წინ. სწორედ ეს იყო გარდამტეხი მომენტი ნერდრუმის ცხოვრებაში. მან გადაწყვიტა რემბრანდტის მანერით ხატვა შეესწავლა. თუმცა აღოჩნდა, რომ ეს არც ისე მარტივი იყო, როგორც ერთი შეხედვით ჩანდა. ოდის ამ გადაწყვეტილებამ მაშინვე გამოიწვია კონფლიქტი აკადემიის სტუდენტებსა და პროფესორებთან. არავინ იყენებდა ძველ ტექნიკას და მიაჩნდათ, რომ პროექტი რეაქციული და გამომწვევი იყო. თანაც ფიგურატიული ხელოვნების აკადემიაში სწავლების წიინააღმდეგ ერთ-ერთი მთავარი არგუმენტი ის იყო, რომ ფიგურატიული ხელოვნება პოპულარულია და ამგვარად თანამედროვე ხელოვნების კრიტერიუმებს არ აკმაყოფილებს. ნერდრუმმა დატოვა აკადემია და ძველი ოსტატების შესწავლა დაიწყო. შეიძლება ითქვას, რომ აქედან დაიწყო მისი ბრძოლა მოდერნიზმის წინააღმდეგ. ამბობდა კიდევაც: „მოდერნიზმი ჩანდა ძალიან მოძველებული და უამური, უკვე იმდენი მოდერნისტული ნამუშევარი მქონდა ნანახი, რომ პირდაპირ ყელში ამომივიდა“.

 

ახალგაზრდა მხატვარი განსაკუთრებულ სიახლოვეს კარავაჯოსა და რემბრანდტთან გრძნობდა. კარავაჯოსთან რეალიზმისა და მის სურათებში არეკლილი ულმობელი, დრამატული ტემპერამენტის გამო, ხოლო რემბრანდტან მისი თვალწარმტაცი სუბსტანციისა და ადამიანური მოთმინების.

ნერდრუმი პუბლიკისათვის 60-იან წლებში გახდა ცნობილი. 1970-იანებში მისი ნამუშევრები უკვე აღფრთოვანებასა და გაოცებას იწვევდა მნახველში, თანამედროვე ესთეტიკის საპირისპიროდ ოდ ნერდრუმი ტრადიციულ ფიგურატიულ მხატვრობას ქმნიდა, ამის გამო კრიტიკის ქარცეცხლი დაატყდა სამშობლოში, თუმცა კი საზღვარგარეთ დიდი ყურადღება დაიმსახურა და აღიარება მოიპოვა. იგი სწრაფად გამოეყო ახალგაზრდა მხატვრების ჯგუფს და ერთ-ერთი მოწინავე ფიგურა გახდა მოდერნიზმისა და დოგმების წინააღმდეგ ამბოხში, მან შექმნა მოტივები, რომლებმაც ნერდრუმი სკანდინავიის ყველაზე ხშირადხსენებად და ლანძღვად მხატვრად აქცია.

 

 

კიჩი

 

კიჩ-მხატვრობა კლასიკური მხატვრების ინტერნაციონალური მიმდინარეობაა, რომელიც 1998 წელს ოდ ნერდრუმის წამოყენებული იდეების საფუძველზე ჩამოყალიბდა, როდესაც მან ასტრუპ ფერნლის მუზეუმში რეტროსპექტიული გამოფენის გახსნაზე საკუთარი თავი კიჩის-მხატვრად გამოაცხადა და გამოიყენა ტერმინი კიჩი, როგორც თანამედროვე ფიგურატიული მხატვრობის შესაფერისი სახელწოდება. ეს კი მიმართების რადიკალურ ცვლილებას ნიშნავდა, რადგანაც კიჩი ნეგატიური სიტყვა იყო, გადაჭარბებული სენტიმენტალობის აღმნიშვნელი. ნერდრუმის დამოკიდებულება კიჩისადმი ერთგვარი პოლემიკური თავდასხმა იყო ხელოვნების ინსტიტუტზე და ფიგურატიული მხატვრობისათვის ალტერნატიული კრიტერიუმების ჩამოყალიბების სურვილი. სადაც – ნერდრუმის თქმით, – მხატვრული ხელობა, გულწრფელობა და ადამიანური მგრძნობელობა ცენტრალურია: „როცა აღმოვაჩინე, რა არის ხელოვნება და რა არის კიჩი, მივხვი, სად ვგრძნობდი თავს ისე, როგორც შინ. ამიტომაც გამოვიყენებ ამ შესაძლებლობას და ბოდიშს მოვითხოვ. მე საკუთარ თავს ხელოვანს ვუწოდებდი და თან პირში უსიამო გემოს ვგრძნობდი. ახლა ვიცი, რომ მე ეს არ ვარ. მე ყალბი დროშის ქვეშ დავცურავდი და ბოროტად ვიყენებდი პრესის ინტერესს და ინტელიგენციაც, რა თქმა უნდა, სრულიად სამართლიანადაა განრისხებული. ჩემი ნამუშევრების მიღმა არაფერი ღრმა არ დევს. ყველაფრის დანახვა ზედაპირზეა შესაძლებელი. მეტს არაფერს გეტყვით, არც ხელოვანებს და არც ინტელექტუალებს.   სრულიად სამართლიანად ისაკლისებენ ისინი ჩენს ნახატებში სიღრმესა და დროს. მაგრამ ღმერთმა იცის, ვცდილობდი რაც შემეძლო კარგად გამომეხატა ადამიანის სწრაფვანი ჩემი კიჩით. განა რა გვამოძრავებს იმაზე ძლიერად, ვიდრე ბავშვობის და სიჭაბუკის წადილები? და თუკი ჭეშმარიტება ამ ლტოლვებშია. ისინი იმ ბოშა გოგონაში უნდა იძებნოს, მზის ჩასვლის ფონზე რომ შემოისეირნებს. ხელოვნება ხელოვნებისთვისაა და საზოგადოს ეხება. კიჩი ცხოვრებას ემსახურება და ცალკეული ადამიანებისთვისაა“. განაცხადა ნერდრუმმა. მიმდინარეობამ შემდგომ დასრულებული სახე მიიღო ოდისავე წიგნში „კიჩის შესახებ“. კიჩის მიმდევრები ტერმინს აღიქვამენ არა როგორც უარყოფითს, ან ხელოვნების საპირისპირო ცნებას, არამედ როგორც რაღაც დადებითს. თავისთავად დამოუკიდებელ ზედანაშენს და ისინი ამტკიცებენ., რომ კიჩი არის არა მოძრაობა ხელოვნებაში, არამედ მოძრაობა ფილოსოფიაში: ღირებულებათა და ფილოსოფიის ზედანაშენი, რომელიც ცალკე დგას ხელოვნებისაგან. კიჩ-მოძრაობა მოიაზრებოდა როგორც არაპირდაპირი კრიტიკა თანამედროვე ხელოვნების სამყაროსი, მაგრამ ნერდრუმის თანახმად და მრავალი კიჩ-მხატვრის აზრით, ეს სულაც არაა მათი მიზანი. კიჩ-ფილოსოფია ბუნებით ჰუმანისტურია და ახასიათებს ემპირიზმი და/ან ობიექტივიზმი, განსაკუთრებით როცა საქმე ესთეტიკას ეხება. იგი გამოცდილებაზეა დაფუძნებული. ა პოსტერიორზე, ხელოვნების საწინაღმდეგოდ, რომელიც, კანტის აზრით ა პრიორულ ცოდნაზეა დაფუძნებული. კიჩ-მხატვრობა ხაზს უსვამს და გამოკვეთს ინდივიდუალიზმსა და თავისუფლებას.

ზოგადად კიჩის კრიტიკა აჟღერებდა აზრს, რომ ამ მიმდინარეობის მხატვრები ემსახურებოდნენ არა ჭეშმარიტებას, არამედ სილამაზეს. ნებისმიერი მცდელობა რაიმე მშვენიერის შექმნისა კიჩამდე მივიდოდა. კიჩი კი არ იღებდა მონაწილეობას ხელოვნების განვითარებაში, მაშინ როდესაც ხელოვნება კრეატიული იყო. თუმცა ოდ ნერდრუმი, რომელსაც ხშირად რეაქციონერად ნათლავდნენ მიიჩნევდა, „გულწრფელობისგან უფრო მეტი მოგებაა, ვიდრე ირონიისგან“ და „კიჩი ნიჭთანაა წილნაყარი, ხელოვნება კი უპირისპირდება ტალანტს“

 

 

ოდ ნერდრუმის ნახატები

            ნერდრუმის ნახატები სამ კატეგორიად შეიძლება დაიყოს: ნატურმორტები და ინდივიდუალურ ფიგურაზე ორიენტირებული ნახატები, პორტრეტები და ავტოპორტრეტები, ალეგორიული ნახატები, ჩვენი ცივილიზაციის შემდგომი ადამიანებისა. თავდაპირველად ოდმა ძალები სოციალური თემატიკის მხატვრობაშ მოსინჯა, ამ პერიოდიდან აღსანიშნავია „ანდრეას ბაადერის მკვლელობა“ სადაც მას ტერორისტი ქრისტეს მსგავს ფიგურად ჰყავს გამოხატული და „ლტოლვილები ზღვაზე“ 80-ანი წლებიდან ოდმა უარი თქვა სოციალურ მოტივებზე, ლტოლვილები ზღვაზე მისი ბოლო ნამუშევარია ამ კონტექსტში, ახალი ეპოქა კი იწყება „ტრანსფიგურაციიით“, ნერდრუმის პერსონაჟებმა გზა გაიკვალეს საზოგადოებიდან მისტიკური, არქეტიპული და დროისაგან მოწყვეტილ სამყაროსაკენ. მათი სამოსი, იარაღი თუ თავსაბურავები აწ უკვე გამქრალი წარსულის გადმონაშთია. ისინი არსებობენ უნაყოფო და გახრწნილ ბინდბუნდში, რომელიც ისლანდიის ბუნების ფერებითა და ფორმებითაა შთაგონებული. ნერდრუმისათვის ბინდი აზრისა და სხეულის შეხვედრის ადგილია, სადაც ფიგურების ჟესტები და გაპობილი პირები სულსა და საღ აზრს, ბუნებასა და კულტურას, ინდივიდსა და კოლექტივს შორის არსებულ წნეხს გამოხატავენ.

ანდრეას ბაადერის მკვლელობა (1977-78)

ტრანსფიგურაცია (1983)

 

ისევ და ისევ ოდ ნერდრუმი ხატავს იზოლირებულ ფიგურებს რომლებიც მყუდროდ მოკალათებულან საკუთარ მარტოობაში. შეიძლება ითქვას, ეგუებიან საკუთარ ბედისწერას და არასოდეს სვამენ კითხვებს, რადგან მისი ალტერნატივა არ იციან. ნერდრუმის ნახატებში მარტოობა უკვე აღარ იწვევს შიშს, იგი ცხოვრების ფაქტადაა ქცეული. ნერდრუმის ნახატებში ქალები და კაცები ცოცხლობენ იზოლაციაში, არავის ეგუებიან. იმდენადაც ჩანს, რომ მის ადამიანებს მხოლოდ მარტოობაში შეუძლიათ გადარჩენა, რადგან როდესაც ისინი ერთად არიან, არიან ინდიფერენტულეი, ისინი ისეთივე ცარიელები არიან შიგნიდან, როგორი ცარიელიც გარემოა მათ გარშემო.

თავისი კლასიკოსი წინამორბედების მსგავსად, ნერდრუმიც უამრავ ავტოპორტრეტს ხატავს სადაც საზღვრები დადგმასა და რეალობას შორის იშლება. თავისი მოუწესრიგებელი თმითა და გრძელი პერანგით ნერდრუმსაც კი ყოველდღიური და სახასიათო გარეგნობა აქვს.

 

მხატვრობა, როგორც თავის გამჟღავნება

            ოდ ნერდრუმის შემოქმედება გაჟღენთლია მისი ბიოგრაფიით, იმპულსები, რომლებიც მხატვარს ხელში ფუნჯის აღებას აიძულებდნენ მისივე პირადი სამყაროდან მოდიოდა, მთელი ცხოვრება ტანჯავდა ოდს ეჭვები იმ ადამიანთან დაკავშირებით, რომლიც მის მამად იწოდებოდა – სკანდინავიური ავიახაზების იურისტისა და დირექტორის, იუჰან ნერდრუმისადმი. მართალია გარემო პირობები ამის წინაპირობას არ ქმნიდა, მაგრამ მომავალ მხატვარს მუდამ სტანჯავდა განცდა, რომ იგი არ ეკუთვნოდა თავის ოჯახს. ოდის ეჭვები გარკვეულწილად მაშინ დადასტურდა, როდესაც 1991 წელს იუჰან ნერდრუმი გარდაიცვალა და ახალგაზრდამ შეტყობინება მიიღო, რომ არ სურდათ, იგი დაკრძალვაზე მისულიყო.   უკვე მომავალ ზაფხულს ახალი მიმართულება მიიღო საქმემ, ოდის მოწაფე, სტიგ რისტესუნდი შინ დაბრუნდა ჰაუგესუნდიდან და ოდს უამბო ხანში შესული არქიტექტორის შესახებ, რომელიც ძალინ მიემსგავსებინა მასწავლებლისათვის. – მას ხომ ოდის მსგავსი მზერა, იგივე მოძრაობები და ისეთივე ნერვული ტიკები ჰქონდა. არქიტექტორს დავიდ სანდვედი ერქვა და იმის გარდა, რომ რამდენიმე მნიშვნელოვანი შენობა დაეპროექტებინა ჰაუგესუნდში, გამოჩენილი ანთროპოსოფი და კულტურული ფიგურა იყო. მაშინ ოდს გაახსენდა, 17 წლისამ როგორ ნახა დედამისის ერთ-ერთ წიგნზე მიძღვნა „ლილემურს დავიდისაგან“.   დედამისმაც დაუდასტურა თავისი და დავიდის ურთიერთობა, რომელიც მეორე დღეს ისევ უარყო. ოდმა 1993 წლამდე იცადა, შემდეგ კი სტიგისა და მისი კონტაქტების დახმარებით სანდვედის რამდენიმე ფოტოსურათის მოპოვება შეძლო. ორი თვის შემდეგ იგი უვე 81 წლის სანდვედს ეწვია და ოდის ცხოვრების ნაწილებმაც საკუთარ ადგილებზე იწყეს დაბრუნება.

ამავე წელს დახატა ოდმა „მამა პოულობს თავის ვაჟიშვილს“ მაგრამ ფაქტობრივი მოცემულობის აღწერის ნაცვლად, საკუთარი თავი პასიურ როლში გამოსახა და საშუალება მისცა მოტივს გადმოეცა მრავალწლიანი ლტოლვა მამისადმი. ამ ვერსიაში მამა პოულობს მძინარე შვილს, რომლის გარშემოც მოუსვენარი მოხეტიალის ნივთებია მიმოფანტული. როგორც იქნა ჰორიზონტზე ჩნდება მამა, რათა გაათავისუფლოს შვილი შიშისა და ტკივილებისაგან და ასე, ერთად მიცურავენ ისინი ყოფიერების აუტანლობიდან, უკან, შემრიგებელი მიღმიერისაკენ, საიდანაც მოვიდნენ.   ზღვის სიმბოლოებს კი ყოველთვის დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ოდ ნერდრუმისათვის.

დღესდღეობით ოდ ნერდრუმი ისლანდიის მოქალაქეა, იქ ცხოვრობს და მოღვაწეობს, მისი შემოქმედება ისევ აღაფრთოვანებს მნახველს და მხატვარიც სრულიად საფუძვლიანად აცხადებს – „ მე მარადიული ვარ“.